Filozofia egzystencjalna w Kinie
Film okazał się doskonałym środkiem wyrazu problemów filozoficznych dla niektórych twórców. Wrażliwi na dylematy człowieka artyści tworzyli swe dzieła za pomocą kamery w sposób podobny do myślicieli i pisarzy, takich jak na przykład Albert Camus. Wiele jest dzisiaj obrazów filmowych, w których możemy zaobserwować „podszewkę” filozoficzną i tak jak powstawanie wielkich dzieł myślicieli oraz tworzenie koncepcji filozoficznych, filmowa twórczość reżyserów posiadająca głębię namysłu nad człowiekiem, rodziła się szczególnie intensywnie w okresach przemian społecznych.
Jak wcześniej wspomniałam, chcę wykazać idee egzystencjalizmu znajdujące swe odbicie w sztuce filmowej. Trzech reżyserów, których wybrałam w tym celu, wplatało założenia tej filozofii do swojej twórczości. Prezentuję dorobek tych twórców, ponieważ można ich uznać za prekursorów kina egzystencjalnego.
Michelangelo Antonioni zalicza się do reżyserów, u których warstwa filozoficzna często wysuwa się na plan pierwszy. Artysta był zadeklarowanym zwolennikiem egzystencjalizmu, co nietrudno dostrzec w jego filmach. Początki jego kariery były trudne, długi czas twórczość reżysera pozostawała niezrozumiana, a nawet ostro krytykowana. Pomimo tego Antonioni pozostawał wierny sobie, swoim wartościom i temu, co chciał przekazywać za pomocą kamery. A do przekazania miał przede wszystkim idee egzystencjalnej filozofii: nieprzejrzystość i niemożność poznania świata, subiektywność jego odbioru. Już od pierwszych filmów fabularnych (wcześniej realizował dokumenty) zauważalna jest wrażliwość artysty na absurd życia, samotność, brak możliwości porozumienia między ludźmi. Zrealizowany w 1957 roku Krzyk (Il Grigo) jest filmem, w którym zarysowała się specyfika stylu włoskiego reżysera, wtedy także krytycy zauważyli związek Antonioniego z filozofią egzystencjalną. Obraz opowiada o rozstaniu dwojga ludzi, jego konsekwencjach i problemach, wobec których staje człowiek próbujący uporać się z przeszłością równocześnie układając swą teraźniejszość w niezrozumiałym świecie. Oprócz zmysłu plastycznego, dzięki któremu dzieła Antonioniego charakteryzują się precyzją obrazu i szczególną kompozycją kadru, widoczny jest w Krzyku motyw filozoficzny i stosowanie jej metaforyki przez włoskiego reżysera. Pojawia się tu pytanie o sens życia, świadomość obojętności świata, paląca potrzeba absolutu. Tematy te staną się elementem nierozłącznym w twórczości reżysera. Jednakże u Antonioniego zaobserwować można pewną niespójność pomiędzy moralistą – myślicielem egzystencjalnym, a wrażliwym, nostalgicznym artystą – romantykiem, poszukującym prawd i wartości absolutnych.1 Maria Kornatowska jest zdania, że właśnie wtedy, gdy przez warstwę filozofa przebija się wrażliwość twórcy, ujawnia się jego mistrzostwo. Filozofia egzystencjalna ma pesymistyczne zabarwienie2. Uważam, że artyzm twórczości Antonioniego polega właśnie na ukazywaniu owej sprzeczności, polegającej na pragnieniu wszelako pojmowanego absolutu i niemożności osiągnięcia go, jaka targa człowiekiem stającym w obliczu absurdu egzystencji. Artyzm ów wypływa może właśnie z powodu własnych doświadczeń reżysera, który, będąc zwolennikiem filozofii egzystencjalnej, z autopsji znał poczucie absurdu życia.
W dziełach Antonioniego widoczna jest zwłaszcza fascynacja Albertem Camus. Twórczość włoskiego reżysera jest wyrazem egzystencjalistycznej filozofii, czego dowodem jest każdy z jego filmów zrealizowany na początku drugiej połowy XX wieku. Świetnym tego przykładem może być sposób, w jaki Antonioni przedstawia w swoich obrazach kobiety. Stają się uosobieniem camusowskiej wizji porażenia absurdem, które pojawia się w wyniku konfrontacji ludzkiego pragnienia absolutu z milczeniem świata i brakiem wskazówek moralnych. Bohaterki Przygody (L’avventura 1960), Nocy (La notte 1961) i Zaćmienia (L’eclisse 1961) próbują przyjąć postawę obserwatorek życia, nie angażując się w nie. Pragną zrozumieć reguły życia, które okazują się być ulotne, a w efekcie niezrozumiałe. Dosięga je odczucie absurdu, z którym starają się walczyć, żyjąc z jego świadomością.
Jeden z ważniejszych filmów lat 60., Powiększenie (Blow - up) Antonioniego zawiera niejeden wątek wprost zaczerpnięty z filozofii Sartre’a i Camusa. Scenariusz do filmu powstał pod wpływem opowiadania Julio Cortázara Babie lato. Antonioni zainteresowany sposobem przedstawienia przez Cortazara fotografii w jej technicznym wymiarze, napisał scenariusz (we współpracy z Tonino Guerrą – wybitnym autorem włoskiego kina).3 Myślę, że na przykładzie Powiększenia najłatwiej dostrzec filozofię egzystencjalną, do której odwołuje się Michelangelo Antonioni w swej twórczości. Związki te widoczne są zarówno w fabule filmu, jak i w podejściu reżysera do samego procesu twórczego, które jest zgodne z teorią sztuki Camusa, i jego przekonaniem, że sztuka stanowi ratunek przed absurdem. Znamienna jest wypowiedź reżysera na temat Powiększenia: „Wiemy[…], że pod ukazanym obrazem rzeczywistości kryje się inny, wierniejszy w stosunku do niej, a pod nim jeszcze inny i jeszcze inny. I tak aż do prawdziwego obrazu owej rzeczywistości: absolutnego, tajemniczego, którego nikt nigdy nie ujrzy. […]”4 Słowa te oddają założenia egzystencjalizmu o niepoznawalności świata, jego obcości i absurdalności dla człowieka, wydaje się jednak, że odnoszą się także w sposób pośredni do twórczości. Nasuwa się tu skojarzenie z cytowanymi wcześniej słowami Camusa, w których stwierdza on, że twórczość jest mimem rzeczywistości, a artysta tworzy ją według własnego subiektywnego odczucia. A przecież - jak mówił Kierkegaard - subiektywizm odbioru świata jest niezaprzeczalny. Przytoczony przez mnie fragment wypowiedzi włoskiego reżysera bezpośrednio odnosi się jednak oczywiście do fabuły Powiększenia.
Film opowiada historię fotografa Thomasa (w tej roli David Hemmings), który w ciągu jednego dnia doznaje przełomu w swym powierzchownym, wyzutym ze szczerych kontaktów międzyludzkich, życiu. Codzienność młodego człowieka to stylizowanie rzeczywistości, według własnego uznania, za pomocą obiektywu. Już tutaj widać myśl Camusa mówiącą o substytucie realnego świata, jakim jest sztuka. Jednak fotograf tworzy ten swój świat w inny sposób, obca mu jest refleksja nad autentycznym życiem. Jest tak pochłonięty pracą, która wydaje się być jego jedynym zajęciem, że nie ma czasu na budowanie relacji z innymi ludźmi. Bohater sądzi, iż świat, który przedstawia za pomocą aparatu fotograficznego to wierna odbitka rzeczywistości, co najwyżej ją modyfikuje zgodnie z własnym gustem. Antonioni powoli, ze szczególną sobie precyzją dopracowanych do perfekcji ujęć, odsłania przed widzem proces stopniowej zmiany optyki bohatera filmu. Przypadkowo wykonane w parku zdjęcia flirtującej pary stają się początkiem ewolucji fotografa w camusowskiego człowieka zdającego sobie sprawę z absurdu życia. Kiedy odkrywa, że kolejne powiększenia odbitek z parku można interpretować na wiele różnych sposobów, Thomas rozpaczliwie szuka powrotu do swego ułożonego, sztucznego świata. Analizując zbliżenia fotografii widzi zarys postaci z bronią, na kolejnym fragmencie innego zdjęcia dostrzega kształt leżącego ludzkiego ciała. Jedzie do parku i tam potwierdza swoje przeczucia odnajdując ciało mężczyzny. W kolejnych scenach sytuacja zaczyna się coraz bardziej komplikować, ktoś wykrada bohaterowi odbitki zdjęć z parku, jego znajomy odurzony narkotykami nie jest w stanie porozmawiać z nim o tych wydarzeniach. Wracając do parku Thomas widzi, że zwłoki zniknęły. Nie jest już pewien niczego, tego co widział i tego co wydaje mu się, że mógł widzieć. A przecież, najprawdopodobniej, nie widział nic. Przekonuje się, że świata nie można sprowadzić do prostej formy, jaką daje fotografia. Prawdziwe poznanie jest nieosiągalne, a rzeczywistość stale wymyka się człowiekowi z rąk. Potwierdzeniem tego jest znacząca ostatnia sekwencja Powiększenia. Widzimy bohatera w tym samym parku, gdzie grupa młodych ludzi odgrywa scenę gry w tenisa bez piłki. Thomas obserwując ich, a po chwili odrzucając na kort wyimaginowaną piłeczkę, zaczyna słyszeć dźwięk odbijania się piłki. Antonioni w ten sposób kwituje przemianę fotografa, który pod wpływem przedstawionych w filmie wydarzeń „stanął w obliczu niemożności poznania prawdy”5, odczuł subiektywność egzystencji, jej absurd oraz wyobcowanie.
Kolejnym twórcą filmowym, który zawierał treści filozofii egzystencjalnej w swoich dziełach i o którym chciałabym tu wspomnieć, był polski reżyser, Wojciech Jerzy Has. Poetyckie metafory, jakimi posługiwał się Has, niepodrabialny styl, czynią jego twórczość przedmiotem wielu analiz. Konrad Eberhardt porównywał w 1967 roku dorobek reżysera do sztuki lirycznej i malarskiej, pisał on, że „filmy Hasa powstają na tej samej zasadzie jak wiersz, esej, czy obraz malarski, domagają się od widza pewnej szczególnej umiejętności odczytywania obrazu, nie pozwalają, aby traktować je jak wszystkie inne realizacje filmowe.”6 Autor zauważa, że twórczość Hasa nie może być dla nikogo obojętna, widz może albo ją przyjąć, albo odepchnąć. Zwraca również uwagę na sposób, w jaki powstają filmy polskiego reżysera, na ruch kamery, kompozycję kadru, następstwo obrazów, rytm montażu, które w filmach Hasa posiadają zdolność wyrażania podobną do dialogu, muzyki czy gry aktorskiej.7 Podobnie, jak w przypadku dwóch poprzednich reżyserów, Wojciech Has z początku borykał się z nieprzychylną oceną swoich filmów. Pierwszy długometrażowy obraz Pętla z 1958 roku, na podstawie noweli Marka Hłasko, został chłodno przyjęty przez krytyków i publiczność. Nawiązywał on bowiem do tradycji niemieckiego ekspresjonizmu, czego polska publiczność nie zaakceptowała. Sam twórca zresztą uznał swój film za „kaleki”, głównie jednak z powodu „autorskiej subiektywności”, czyniącej go „jednowymiarowym”.8
Trzeci z kolei film Wojciecha Hasa, zrealizowany w 1960 roku Wspólny pokój, stanowi obraz, w którym odnaleźć można treści egzystencjalnej filozofii. Eberhardt mówi, iż jest to dzieło odnoszące się do ówczesnej sytuacji w Polsce, podkreśla przy tym, że na wybór tematyki wpłynęło to, że zarzucano Hasowi właśnie oderwanie od problemów, z którymi borykał się kraj. Kondycja społeczna aktualna powstającemu dziełu jest oczywiście istotna. Podobnie było przecież z twórczością Roberta Altmana, o którym za chwilę. Na tej samej zasadzie - w warunkach przeobrażeń życia i tworzenia się nowego ładu - miał miejsce rozwój filozofii egzystencjalnej.
Scenariusz Wspólnego pokoju powstał na podstawie powieści Zbigniewa Uniłowskiego. Has zrezygnował z brutalnego tonu książki na rzecz poetyckiej formy. Film opowiada historię kilku pisarzy ogarniętych niemocą tworzenia, a marazm pracy twórczej ukazany jest przez Hasa z całą mocą dzięki wspomnianemu, specyficznemu dla reżysera stylowi operowania filmowymi środkami wyrazu. Nie unika, a wręcz celowo stosuje tu Has metaforyczne znaczenia. W miarę upływu akcji jesteśmy świadkami coraz głębszego zanurzania się bohaterów w odmęty beznadziei, spowodowane ich niemożnością odnalezienia się w rzeczywistości. Przyczyna zagubienia i bezradności Lucjana Salisa (Mieczysław Gajda), Dziadzi (Gustaw Holoubek) i Zygmunta Stukonisa (Adam Pawlikowski), tkwi w samych bohaterach. Pesymizm sączy się coraz bardziej z kolejnych sekwencji, a jego pełnym wcieleniem staje się w ostatnim ujęciu zastygła w bezruchu twarz Dziadzi, zdającego sobie sprawę ze śmierci Salisa. „Charakterystyczna niemal dla wszystkich bohaterów […] niemoc, - pisze Eberhardt - niemożność pokonania własnego bezwładu, dystansu wobec świata, objawia się tutaj z całą wyrazistością.”9 Bohaterowie Wspólnego pokoju są ludźmi wrażliwymi, dostrzegającymi absurd życia, jednak nie potrafiącymi w pełni ponosić konsekwencji tej świadomości. Nie można więc nazwać ich czystymi camusowskimi postaciami absurdalnymi, gdyż nie mają na tyle siły, aby tworzyć swój byt mimo paradoksów i absurdu. Życie Salisa, Dziadzi i Zygmunta przesiąknięte jest na wskroś poczuciem absurdu własnej egzystencji, z rzadka jednak podejmują próby walki z nim, a te sporadyczne wysiłki spełzając na niczym. Salis kilkakrotnie wypowiada słowa wyrażające myśl Camusa: „trzeba czepiać się słonecznych promieni”. Bohater, a z nim reszta mieszkańców wspólnego pokoju, odnoszą się niejednokrotnie do egzystencjalnych formułek, nie nadają im jednak większego znaczenia, i nie potrafią przełożyć ich na działania. Myślę, że postaci omawianego obrazu Hasa można scharakteryzować poprzez egzystencjalizm Sartre’a, reżyser bowiem jasno ukazuje fakt wolności swych bohaterów i efekty ich poczynań. Has doskonale przedstawił efekty tych działań: niemożność tworzenia będącą zarazem przyczyną jak i skutkiem usilnego „czepiania się” braku możliwości rozwoju literatów. Głównym ich zajęciem staje się rozmowa przy alkoholu, w trakcie której podejmują mniej, lub bardziej udane próby odnalezienia sensu ogólnego, wartości wyższej. Dziadzia, będący najbardziej absurdalną, w znaczeniu Camusa, postacią filmu, stwierdza, że „trzeba tworzyć mity, pomagają nam nie brać rzeczywistości zbyt serio.”10 Ironia postaci świetnie oddanej przez Holoubka zdaje się być swego rodzaju „kropką nad i” egzystencjalizmu płynącego ze Wspólnego pokoju. Niezaradni bohaterowie Hasa, skazani na wolność, tworzą swą egzystencję ponosząc odpowiedzialność za własne czyny, przyjmując fakt absurdalności istnienia, ale nie potrafiąc tworzyć własnego sensu. Jedynie Dziadzia zdradza chwilami utożsamienie z człowiekiem absurdalnym opisanym przez Alberta Camus.
Egzystencjalizm w filmie Wspólny pokój łatwo dostrzec też na płaszczyźnie samotności i wyobcowania poszczególnych bohaterów Hasa. Salis długo nie zdradza swym towarzyszom, a także widzowi, choroby, która skaże go w efekcie na śmierć. Sam boryka się ze świadomością wyroku i na zasadzie sprzeciwu, oddaje się swoistemu tańcowi śmierci, uczestnicząc w „hulankach” inicjowanych przez Zygmunta i Dziadzię. Ten ostatni z kolei, ironią i cynizmem bojkotuje niejako swe możliwości, chcąc może wspierać mniej utalentowanych kolegów.
W rozważaniach na temat obecności filozofii egzystencjalnej w kinie chcę zwrócić uwagę na reżysera, w którego twórczości może nie daje się odczytać wprost, ale uważam, iż jest zauważalna. Myślę tu o Robercie Altmanie, twórcy kontrowersyjnym, łamiącym reguły gatunkowe, o którym wiele można napisać, a jego dzieła analizować poprzez niejeden pryzmat. Może nim być zaangażowanie reżysera w obnażanie historii i polityki Stanów Zjednoczonych, czy krytyka społecznie akceptowanych wartości, jako fałszywych i destrukcyjnych.11 Twórczości tego amerykańskiego reżysera nie sposób zakwalifikować do żadnego nurtu mainstreamowego, kino autorskie jest tu chyba najlepiej pasującym określeniem. Katarzyna Prajzner twierdzi, że Altman w swych filmach „nie proponuje żadnej ideologii, nie stosuje żadnych retorycznych chwytów, żeby pokazać ‘jak to jest w prawdziwym życiu’; żąda od widza samodzielnych decyzji i współpracy z tekstem – bez żadnych gwarancji sensu.”.12 Opierając się na takiej interpretacji i przyjmując, iż filozofia nie jest tożsama z ideologią, przedstawię mój sposób odczytania założeń egzystencjalizmu na przykładzie jednego dzieła Roberta Altmana.
Sartre mówił o człowieku skazanym na wolność i o egzystencji poprzedzającej esencję. Camus o absurdzie egzystencji, wobec której staje człowiek, Kierkegaard odwoływał się do niepoznawalnej subiektywności każdego człowieka i samotności, Heidegger o trwodze o własne istnienie. Wszystkie te komponenty egzystencjalnej filozofii dają się zauważyć w twórczości Altmana, a wykażę je na przykładzie filmu z 1978 roku Dzień weselny (A Wedding).
To obraz typowy dla Altmana, świat diegetyczny jest naładowany wydarzeniami, dzieje się dużo, a widz próbuje nadążyć za myślą reżysera. Ten jednak rzadko daje odbiorcy moment wytchnienia, w trakcie którego mógłby się on zastanowić nad przebiegiem akcji i, co ważniejsze, charakterologią bohaterów. A to właśnie postacie filmowe i ich szczególny rys osobowościowy są fascynującym, by nie powiedzieć, głównym elementem, tego filmu.
Fabuła Dnia weselnego z jednej strony jest prosta, o ile można mówić o „prostocie” u Altmana, z drugiej zawiera w sobie ogrom różnorodności. Akcja filmu, jak mówi tytuł, rozgrywa się na przestrzeni jednego dnia. Obserwujemy patetyczną scenę ślubu bardzo młodych ludzi, by w kolejnych sekwencjach przyglądać się różnorodnym bohaterom. Para młoda wraz z gośćmi weselnymi przyjeżdża do rezydencji rodziców świeżo upieczonego męża, gdzie chwilę wcześniej nagle umiera głowa rodziny - seniorka rodu. Tragikomiczne wydarzenia przeplatają się ze sobą, sprawiając, iż widz gubi się w zróżnicowanych scenach, próbując skoncentrować uwagę na jednym wątku. Altmanowska gra z widzem polega tu na uniemożliwieniu odbiorcy tego zamiaru, poprzez narastającą żonglerkę wątków. Reżyser nie gubi jednak głównej osi fabuły, którą jest utrzymanie w tajemnicy przed gośćmi i rodziną, śmierci seniorki. Altman nie czyni także nowożeńców głównymi bohaterami filmu, każda postać ma tu znaczenie, podobnie zresztą, jak w większości dzieł reżysera.
Wesele jest dla Altmana okazją do obnażenia bardzo wielu społecznych konwenansów, które reżyser zdaje się wyśmiewać na każdym kroku. Obraz nie jest jednak tylko krytyką tych paradoksów społeczeństwa konsumenckiego, ale ma też głębszą warstwę filozoficzną. Dzień weselny to film, w którym przez wyolbrzymienie owych paradoksów społeczeństwa konsumenckiego przebija wyraźnie filozofia. Bohaterowie są samotni i oddzieleni od siebie nie tylko przez krępujące ich konwenanse, chodzi tu o coś więcej, o Kierkegaardowską nieprzekazywalność jednostkowej subiektywności. Widoczne jest to niemal w każdej scenie; na przykład kiedy ojciec pana młodego próbuje porozmawiać ze swoją odurzoną narkotykami żoną; albo gdy państwo młodzi mają kroić tort i nagle rozpętuje się burza, a bohaterowie pogrążeni są w rozmowach, które z rzadka prowadzą do jakiegokolwiek, sensownego zakończenia. Konwersacje postaci ilustrują dobitnie ich samotność zatopioną w absurdalnym świecie. Przykłady sytuacji, w których pierwsza myśl nasuwająca się widzowi brzmi „każda postać ma swój własny, przedziwny świat”, można mnożyć. W filmie pojawia się postać kobiety – „dziwaczki”, która zdaje się być camusowskim człowiekiem absurdalnym. W trakcie dialogu z córką zmarłej nagle pani domu, gdy ta płacząc, oświadcza, iż w momencie śmierci matka była sama, kobieta wypowiada słowa noszące ciężar egzystencjalizmu – „jak my wszyscy, jesteśmy jak linie równoległe”13, podobne, ale niemające nigdy punktu wspólnego. Ukazany przez Altmana dzień wesela, kiedy każdy chce odstawić troski na bok i zająć się zabawą, może być metaforą życia. Życia człowieka, o którym Heidegger pisał, że jest przepełnione trwogą o własną egzystencję, i gdy zaczyna on gubić się w codzienności, szuka ukojenia w rozrywce. Nie bez znaczenia jest także „spotkanie” w jednym dniu ślubu (metafora początku, nowego życia) i śmierci, jako symbolu końca, nicości. Sytuacje rozgrywające się podczas wesela są w przeważającej mierze tak absurdalne, że stają się śmieszne. Czająca się niemal w każdym kadrze ironia, to dostrzeżenie tego absurdu i, jak zachęcał Camus, umiejętność trwania w nim w pełnej jego świadomości.
W tym rozdziale starałam się wykazać funkcjonowanie filozofii egzystencjalnej w kinie na przykładzie trzech, różnych pod względem stylistyki i formy, reżyserów. Michelangelo Antonioni odwoływał się w Powiększeniu do „względności obiektywnego poznania rzeczywistości”14, czyli subiektywizmu Kierkegaarda. Wojciech Has, stosując piękne, poetyckie metafory przybliżał widza do egzystencjalnej pustki i nicości. Robert Altman na swój sposób wykorzystując gatunki filmowe, miał na celu wywołanie u odbiorcy Dnia weselnego poczucia braku pewności. Opisane powyżej elementy egzystencjalizmu, obecne w kinie wspomnianych twórców, a więc subiektywizm, wyobcowanie i poczucie pustki prowadzące bohatera i widza przed oblicze absurdu egzystencji, znajdują się również w dziełach Joela i Ethana Coenów.
komentarze
skomentowano: 2014-01-22 12:05:45 przez: Agnieszka
Copyright © 2008-2010 EPrace oraz autorzy prac.